“La bibliothèque en feu” (Painting by Vieira da Silva)

Calouste Gulbenkian Museum, Modern Collection, Lisbon, Portugal

Material:Oil on canvas
Collection: Calouste Gulbenkian Museum
Inv.: 79PE96

ABOUT THE WORK

In this work, Vieira da Silva addresses one of her favourite themes, that of the library. From early on in her career, various subjects periodically re-emerge – though in different forms rather than as part of a series – and are tackled, re-engaged with, developed or metamorphosed in multiple directions. Vieira da Silva always referred to the importance of the library of her maternal grandfather, in the house she lived in between 1911 and 1926. Educated at home, in an adult world, imagination and books became powerful allies for the solitary young Maria Helena in her discovery of the world. The library, and its magical character and concomitant mystery, have a permanent and fundamental place in the life and work of the artist. A symbolic space and an important reference, she depicts the library countless times as an identifiable structure and as a metaphor for the universes it brings together. However, an understanding of Vieira da Silva’s work cannot be restricted to a simple iconographic analysis. Her chosen themes, which re-emerge over time, do not in themselves interfere with the essence of the work: a chessboard or a city are equivalent to a library, a station platform or a shelf in her investigation of space and in terms of orienting her imagetic world.

As early as 1949, a first Biblioteca constituted a landmark in a new kind of spatial conception which recreated classical perspective using a multiplicity of vanishing points. In a different exploration of the definition of space and in a much more mature phase of her development, La bibliothèque en feu (The library on fire) is another notable example of the structuring of space. The grid tends to replace perspective – recurrent structural elements in Vieira da Silva’s work – and the design highlights the two-dimensionality, the physical essence of painting. Like the other structural elements, the large size of the canvas has also been considered. The surface is imperceptibly stitched together from top to bottom, in a vertical running dead centre down the painting, uniting two equal parts. A grid occupies the whole surface and is given a different pictorial treatment in the smooth squares of the frame, becoming more elaborate and graphic within the painting. The painting is divided into apparently regular surfaces, with the squares of the central section being subdivided in two or four. The grid merges with the small squares and their regular and ceaseless rhythm. The luminosity and the different treatment of the centre and the exterior produce a darkening of the central section, suggesting depth and concentration of space. Each zone has its own organization and dynamic which, with the instability of colour and light, emphasize the importance of the boundaries. With notable skill and attention to detail, each line and brushstroke is carefully orchestrated to obtain an effect of illusory, merely pictorial depth. Colour plays a fundamental role in the space particular to each territory. Associated with fire, red is the preferred colour of Vieira’s libraries, suggesting a certain intimacy and evoking interior spaces.

Marina Bairrão Ruivo

May 2010
SOURCE: gulbenkian.pt/cam/en/collection-item/la-bibliotheque-en-f…

BIOGRAPHY

Estabeleceu-se como pintora em Paris, onde conheceu o marido Arpad Szenes, e tornou-se uma das artistas abstractas mais celebradas na Europa do pós-guerra, com as suas originais composições geometrizadas. Após um período de exílio no Brasil durante a II Guerra Mundial, foi-lhe concedida a naturalidade francesa, país que a acolheu para o resto da vida e onde obteve os maiores galardões artísticos nacionais. O seu percurso ficaria ainda associado a encomendas importantes de arte pública, a trabalhos de cenografia, tapeçaria, vitral e ilustração. O conjunto da obra foi objecto de repetidas retrospectivas e encontra-se exposto pelo mundo inteiro.

A infância solitária entre adultos, pautada por viagens ao estrangeiro e dias passados na biblioteca do avô, criou cedo em Vieira da Silva a necessidade da imaginação artística. Recebia tutores em casa para aprender música, desenho, pintura e, movida pela escultura, seguiu ainda o curso de Anatomia na Escola Médica de Lisboa. Temendo a estagnação da sua arte, rumou a Paris com a mãe (1928) para estudar escultura com Bourdelle, então assistido por Richier e Giacometti, e mais tarde com Despiau. Acabaria contudo por se centrar na pintura, tendo aulas com artistas célebres como Fernand Léger ou Roger Bissière, e aprendendo gravura no conhecido Atelier 17 de S.W. Hayter. Se em criança tinha decidido ser pintora após uma visita a Inglaterra, o seu processo de descoberta e experimentação artística permanecia ligado a constantes viagens neste período de formação, durante o qual casou com o pintor húngaro Arpad Szenes, em 1930. Apesar de considerar Matisse e Cézanne os grandes mestres modernos, maior impacto na sua criação teria a longa e intensa relação com as obras do uruguaio Torres-García que descobriu em 1929. Ao longo da década seguinte, a sua pintura distancia-se do real, absorvendo e depois expulsando a presença humana, até chegar à fronteira da abstracção. Com a sua linguagem idiossincrática e um interesse pela representação do espaço, transformaria motivos metafóricos, como tabuleiros de xadrez e jogos de cartas, em complexas composições quadriculadas com fortes ambiguidades visuais.

Teve a sua primeira exposição individual na Galerie Jeanne-Bucher (1933) e dois anos depois, António Pedro apresentou a obra de Vieira da Silva em Portugal, onde a pintora permaneceu por um breve período. O regresso a Paris, em Outubro de 1936, conta com a sua participação nos “Amis du Monde”, um grupo de artistas parisienses unidos contra a ameaça da extrema direita na Europa. A sua pintura sofre também alterações, trocando a perspectiva por grelhas e outras estruturas plásticas que acentuam a arquitectura da composição, com linhas que se entrelaçam labirinticamente. E quanto mais próxima a ameaça da guerra, mais políticos são os temas, sobretudo quando, apátrida e com um marido judeu, é forçada a regressar a Lisboa (1939). Contudo, o governo de Salazar recusou-lhe a cidadania portuguesa, e o casal partiu para o exílio no Rio Janeiro (1940-47), onde expuseram, ensinaram e se aproximaram de poetas brasileiros como Murilo Mendes e Cecília Meireles, e pintores como Carlos Scliar. Foi, no entanto, um período de redução drástica na produção de Vieira da Silva, com escolhas figurativas menos ousadas do que as anteriores abstracções anunciavam, precipitando o seu regresso a França.

O seu percurso sofre uma viragem fundamental quando o Estado Francês lhe adquire uma obra (1948), reconhecimento oficial que precedeu uma fecunda e variada produção artística, colaborando com escritores como René Char, criando cenografias para o teatro absurdo de Arthur Adamov ou pintando esculturas de Germaine Richier. Ao final dos anos 50, Vieira da Silva era internacionalmente reconhecida pelas suas composições líricas, conciliando a figuração e a abstracção num idioma pessoalíssimo que se relaciona mas não se confunde com o paysagisme abstrait de Bissière ou Bazaine. Evocando o tema das bibliotecas, cidades e labirintos, os motivos estruturais e as cores inexpressivas dos seus quadros tinham logrado o estatuto de ícones da alienação existencialista do pós-guerra.

Embora pertencesse à Escola de Paris, Vieira da Silva só seria naturalizada francesa no ano de 1956, e alcança por essa altura uma consagração plena, expondo por todo o mundo, e recebendo sucessivas condecorações oficiais de França, Chevalier e Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (1960 e 62) e o Grand Prix National des Arts (1966), além de vencer o Prémio Internacional de Pintura na Bienal de São Paulo (1961). As retrospectivas do seu trabalho multiplicam-se pela Europa (Hanover, Bremen, Wuppertal, em 1958; Mannheim, em 1962; Grenoble, Turim, em 1964; Paris, Oslo, Basileia, Lisboa, na Fundação Gulbenkian, em 1971), e recebe inúmeros convites: a execução da sua primeira tapeçaria pela prestigiada Manufacture de Beauvais (1965), a decoração de vitrais na igreja de Saint-Jacques em Reims (1966), o desenho de cartazes a propósito da Revolução de Abril, editados pela Fundação Gulbenkian (1975), e para o Ano da Paz da UNESCO (1986). O Governo Português decide condecorá-la com a Grã-Cruz da Ordem de Sant’Iago de Espada (1977) e o Metropolitano de Lisboa encomenda-lhe a decoração da estação da Cidade Universitária, na qual é assistida por Manuel Cargaleiro (1988).

Os últimos dias, passados a trabalhar no seu estúdio de Paris sem a companhia de Arpad, ficariam ainda marcados pelos reconhecimentos mais altos da sua carreira, quando foi eleita Membro da Royal Academy of Arts de Londres (1988), ordenada Officier de la Legion d’Honneur com insígnias entregues pela mão do Presidente François Mitterrand (1991) e foi criada a Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva em Lisboa (1990). Além de figurar nas principais colecções nacionais, a sua obra encontra-se também entre alguns dos melhores museus mundiais, como no Centre Georges Pompidou (Paris), MoMA e Guggenheim Museum (Nova Iorque), Walker Art Center (Minneapolis), Tate Collection (Londres), Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), Art Institute of Chicago (Chicago), Ashmolean Museum (Oxford) ou na Pinacoteca do Estado de São Paulo (São Paulo).

AR

Fevereiro 2011

SOURCE: gulbenkian.pt/cam/artista/maria-helena-vieira-da-silva/

Licença: Creative Commons Attribution Non-Commercial Non-Derivatives
©2017 Fundação Calouste Gulbenkian – Direitos reservados
A nossa informação pode ser replicada sem quaisquer encargos, salvo indicação contrária.

Posted by >pedrosimoes7 on 2013-11-30 23:05:17